Von Juliane von Akermann MA. Kunsthistorikerin, Siegburg 2008

Meine sehr verehrten Damen und Herren,
ich freue mich über Ihr zahlreiches Erscheinen und darüber, dass ich Sie heute auf die Ausstellung „Peter Szalc. analytisch abstrakt“ einstimmen darf.
Der Name Peter Szalc wird Manchen von Ihnen noch von der letzten Ausstellung hier im Denkraum geläufig sein, da dort bereits einige seiner Werke zu sehen waren. Nun widmet sich diese Einzelausstellung der Reifephase des 1960 in Polen geborenen Künstlers. Von den hier gezeigten Werken sind viele erstmals in der Öffentlichkeit zu sehen. Peter Szalc arbeitet seit Mitte der 80er Jahre als bildender Künstler. Seine erste Ausstellung fand 1988 statt, Ausstellungen in Polen, Deutschland und der Schweiz folgten.
Ende der 90er Jahre wendete er sich der abstrakten Malerei zu. Am Beginn dieser Entwicklung stehen die großformatigen Malereien in den beiden Räumen zu meiner Linken. Diese Arbeiten, Acryl auf Holz und Öl auf Leinwand, entstanden in den Jahren 1997 und 98. Das Bild, das hier exemplarisch für den Beginn der analytisch-abstrakten Periode steht, zeigt ein Rastersystem, in dessen Quadraturen kleine „Bilder im Bild“ auftauchen. Darauf folgen die beiden Werke im Spiegelsaal, auf denen rhythmisch angeordnete, kleinteilige geometrische Figurationen nebeneinander stehen. In der weiteren Entwicklung werden seine Werke zunehmend dynamisiert, die Konturen verwischen, die Formen verschwinden. Noch weisen alle seine Werke jedoch eine reichhaltige Farbpalette auf.
Dann plötzlich folgt ein Bruch: Szalc wendet sich einem neuen Medium zu: der Zeichnung auf Papier. Eine weitere signifikante Veränderung lässt sich ausmachen: die Farbe verschwindet völlig aus seinem Werk. Während seiner graphischen Frühphase arbeitet er allein mit dem Kontrast Hell-Dunkel: Schwarzer Tuschestift auf weißem Papier. Hier erprobt er in totaler Reduzierung seine Idee von einem Bild. Peter Szalc meinte einmal dazu: „Jedes Bild – wie auch die Natur – besteht aus Linien, und die gestalte ich, wie ich will.“ Möglicherweise wurde er zu dieser Erkenntnis durch seinen früheren Beruf als Vermessungsingenieur inspiriert.
Doch er hält sich nur wenige Monate mit den schwarzweiß Zeichnungen auf: Bereits seit Anfang der 90er Jahre beschäftigte ihn der Gedanke, nur mit den drei Grundfarben, Cyan (also ein Blau), Magenta (ein violettes Rot) und Gelb zu arbeiten und durch geschickte Mischung dieser Farben das gesamte Farbspektrum wiederzugeben. Szalc wurde zu dieser Art des Arbeitens durch die Farbwiedergabe des Druckvorgangs inspiriert. Addiert man zu den drei genannten Farben noch die Unfarbe Schwarz, so erhält man die Palette des Vierfarbendrucks, im Fachjargon auch unter dem Kürzel CMYK bekannt. Er ist fasziniert von der schier unbeschränkten Bandbreite der Farbwiedergabe, die diese Technik bietet.
Blickt man in die Kunstgeschichte, so ist etwa Piet Mondrian, dem das Kölner Ludwig Museum Anfang diesen Jahres eine umfassende Einzelschau widmete, als einer der ersten um 1920 diesen radikalen Schritt gegangen. Er wurde für seine abstrakt-konstruktiven Bilder bekannt, die nichts als sich schneidende Linien in Primärfarben darstellen. Mondrian verzichtete dabei völlig auf die Mischung der einzelnen Farben. Peter Szalc jedoch setzt seine Idee, die drei Grundfarben in seine Zeichnungen zu integrieren, gegen Ende des Jahres 1998 in die Tat um. Zuerst noch in Kombination mit Schwarz, wie Sie im ersten Raum der Ausstellung sehr anschaulich nachvollziehen können.
Bald arbeitet er einzig mit den Grundfarben, einige sehr schöne Beispiele dafür sehen Sie in diesem Raum. (szwarz ist immer dabei) Beschäftigt man sich mit den zeichnerischen Arbeiten von Peter Szalc, drängt sich einem die Frage auf: Wie bringt er seine Werke aufs Papier? Zu allererst möchte ich betonen, dass seine Zeichnungen durchgängig konventionell entstanden sind, der Künstler also die unzähligen Linien per Hand – freihändig, ohne technische Hilfsmittel – aufs Papier bringt. (bis auf die pikselartige Arbeit, die Hauptlinien mit Lineal.)
Sie können sich vorstellen, welch ein meisterlicher Sinn an Akribie, Imagination und Konzentration dazu erforderlich ist und – nicht zuletzt – über welch ruhige Hand der Künstler verfügen muss! Ganz zu schweigen natürlich von einem ausgeprägten Gespür für Farbe und ihr Zusammenwirken, über dass er durch seine langjährige Tätigkeit als bildender Künstler verfügt.

Wie lange dauerte die Entstehung eines solchen Bildes, werden Sie sich nun vielleicht fragen?
Noch zu Beginn entstanden die einzelnen Zeichnungen über einen Zeitraum von ein Monat als Peter Szalc seine Technik perfektioniert hatte, benötigte er lediglich eine Woche für die Fertigstellung eines Bildes.
Wie geht er bei der Schaffung einer Zeichnung konkret vor?
In einem ersten Schritt entscheidet er über die Gestaltung der Makrostruktur, also darüber, wie die das Bild dominierenden Hauptlinien verlaufen sollen und bringt diese dann direkt aufs Papier. In einem zweiten Schritt konzentriert er sich auf die Mikrostruktur, dazu zählt zum einen die Farbgebung, aber auch die Nebenlinien. Das endgültige Resultat ist nicht vorhersehbar, es entsteht erst während der Arbeit des Künstlers an dem Bild.
Nun, meine sehr verehrten Damen und Herren, lassen Sie mich zu der Frage kommen, welche Wirkung die Grafiken von Peter Szalc besitzen:
Betrachtet man die Arbeiten aus der Entfernung, erblickt man eigenwillige Geometrien; es entstehen Wellen, Prismen, Wege und Nebenwege. Peter Szalc selbst sprach in diesem Zusammenhang einmal von einem Zusammenspiel von „Kreuzungen und Biegungen“. Ganz wichtig ist der Umgang mit den wenigen Farben – ich möchte Ihnen in Erinnerung rufen, dass der Künstler nur mit drei Farben arbeitet!
Aus der Nahsicht werden Sie erkennen, – ich hoffe, Sie haben alle ihre Brille eingesteckt – dass sich haarfeine Linien über die Kompositionen ziehen, die sich kreuzen und überschneiden. Man kann sich bei näherer Betrachtung fast in dem labyrinthischen Gespinst der Linien verlieren. Eine luftige Gitternetzstruktur überzieht die meisten seiner Zeichnungen komplett, ähnlich einem horror vacui. Je mehr Strichlagen übereinander gelagert sind, desto prominenter tritt der jeweilige Part hervor, seine Farbigkeit wird intentsiviert und die Facette scheint beinahe plastisch hervorzutreten. Seine Arbeiten weisen einen seriellen Charakter auf, da der Künstler stets mit demselben Format arbeitet. Trotz der absoluten Begrenztheit seiner Farbpalette eröffnen sich ihm jedoch vielfältige Kombinationsmöglichkeiten, die jedem Bild einen ganz eigenen Charakter verleihen, wie Sie in diesem Raum sehr anschaulich nachvollziehen können.
So wirken einige seiner Werke etwa aufgrund der regelmäßig angeordneten geometrischen Formen streng und rationell, etwa die im März und Juli 2001 entstandenen Werke, andere wiederum sind verspielt, ja fast ornamental (das Bild aus dem Jahr 1999 zu meiner Rechten und die Zeichnung an der Wand gegenüber aus dem Jahr 2002). Peter Szalc meinte einmal, er wolle, dass seine Zeichnungen wie Kristalle wirkten.

Was genau steht im Mittelpunkt der hier gezeigten Werke?
Peter Szalc ist an der Analyse der Farbentstehung, bzw. am Zusammenspiel der verschiedenen Farben interessiert. Als Inspirationsquelle diente ihm, wie ich bereits vorab erwähnt habe, u. a. der Vierfarbendruck, der mit eben diesem Prinzip arbeitet. Durch das Neben- und Übereinander der einzelnen, verschiedenfarbigen Linien entsteht optisch der Eindruck einer mannigfaltigen Farbigkeit, obwohl ihm nur eine äußerst begrenzte Auswahl an Farben zur Verfügung stand.
Mit diesem Anliegen reiht sich Szalc in eine lange malerische Tradition ein. Denken Sie nur an den Impressionismus, genauer den Pointillismus.
Peter Szalc‘ Arbeiten sind puristisch in der Form, sie bestehen einzig aus Linien und einem streng reduzierten Farbkanon, fächern aber ein schier unendliches Spektrum an Möglichkeiten auf. Man kann in Ihnen Variationen über ein und dasselbe Thema sehen. Parallel zu den hier gezeigten Zeichnungen beginnt Szalc im Jahr 2000 auch wieder mit Acrylfarben zu malen (die Bilder zu meiner Linken). Jetzt arbeitet er jedoch nicht mehr mit Pinsel und Palette, sondern er bedient sich einer Farbrolle, die über eine Lochstruktur verfügt. Er setzt die Farbbahnen nun streng horizontal zueinander und überschneidet die Farbbahnen vertikal, so dass sich eine quadrierte Gitternetzstruktur ergibt. Die Überlagerungen der einzelnen Farbbahnen ergeben wieder den Eindruck einer ungeheuren Farbigkeit, die durch den transparent durchscheinenden Farbauftrag zu oszillieren scheint und je nach Lichteinfall in einem anderen Farbton changiert. Diese Technik ahmt in gewissem Sinne die Transparenz seiner Zeichnungen nach. Wichtig ist, dass Szalc auch in diesen malerischen Werken nur mit den drei Grundfarben plus Schwarz arbeitet!
Je nachdem welcher Farbwert das Bild dominiert, entscheidet sich auch die jeweilige Wirkung eines jeden Bildes. Die großzügigen und gleichmäßig angeordneten Farbflächen strahlen eine meditative Ruhe und Harmonie aus, ähnlich wie die zumeist monochromen Bilder des amerikanischen Künstlers Mark Rothko. Die Struktur der Bilder erinnert an die neu gestalteten Kirchenfenster Gerhard Richters für den Kölner Dom. Sein Bild der „1“ steht exemplarisch für die Beendigung der abstrakten Phase des Künstlers.
In diesem Sinne möchte ich Sie nun in die Ausstellung entlassen und wünsche Ihnen viele anregende Momente.

Sicherlich ist Ihnen das englische Substantiv „impact“ geläufig. Es bedeutet bekanntermaßen Stoß, Aufschlag, Einwirkung und verfügt kaum über ein deutsches Äquivalent, nicht zuletzt weil der Wortsound lautmalerische Qualitäten ventiliert. „Impact“ signalisiert einen Vorgang, der mit Wucht und Kraft gekoppelt ist, eine nachhaltige Berührung, einen engen Pakt zwischen Ursache und Wirkung. Und dieser mit „impact“ behaftete Gegenstand zeitigt sich in der neuen, von Peter Szalc seit ungefähr 2 Jahren eingeschlagenen Werkwegphase. Diese steht im Zeichen von Kraft, Intensität und Präsenz. Wir sehen Bildwelten, die den Betrachter auf geheimnisvolle Weise intensiv tangieren, deren Appeal gleichzeitig irritiert, in jedem Fall Neugierde, Aufmerksamkeit und Imaginationsvermögen anstachelt. Es ist die Dominanz von Schleierhaftigkeiten, Fragwürdigkeiten, Unergründlichkeiten, Verschlüsselungen, von Diskrepanzen und Sonderbarkeiten, die eine gewisse Befremdlichkeit auslöst. In der Regel annullieren diese Bildräume den Anschluss zu Wirklichkeit und Logik. Die taufrischen Abstraktionen bilden einen Mosaikstein im komplexen Oeuvre eines passionierten Künstlers, der seit den achtziger Jahren eine veritable Odyssee durch Genres, Stile, Techniken sowie einen konzeptuellen Spagat zwischen Abstraktion und Figürlichkeit, Grafik und Malerei meistert. Dieses unbremsbare Suchen und Erproben verkörpert einen grundlegenden Impuls, der auch dem aktuellen Zyklus zugrunde liegt.

Man trifft hier auf Gedankenbilder (wie geschaffen für einen „Denkraum“) oder Bildkonstruktionen, die mit konventionellen Vorstellungen etwa von Figur, Form und Raum, mit Vorder- und Hintergrund oder Perspektive spielen. Vorgegaukelt werden intrigante Beziehungsgeflechte zwischen disparaten Formen, Strukturen oder Konstellationen. Zu unterscheiden auf kompositorischer Ebene sind kalkulierte, geplante oder intuitiv aus dem Augenblick geborene Bildvorstellungen. Latent präsent ist ein Komponist, der formalästhetische Kriterien unter die Lupe nimmt: Aufbau von Spannung und Balance, die Würzmittel Expression und Bildklima sowie die Wirkkraft, die Aura von Farben entscheidend sind. Und es ist wohl primär diese glühend vollmundige, sanft schimmernde, changierende Klaviatur der Farben, die Durchforstung des gesamten Spektrums der Lichtbrechung, die primär elektromagnetische Wellen entsenden, bisweilen scheinbare Berührungsflächen zum Magischen Realismus, Zur Popart oder zum Konstruktivismus offenbaren.

Anzutreffen sind Anmutungen/situative Übersetzungen von Thriller, Science Fiktion, sowie utopische, futuristische, dramatisch diktierte Bildpläne, die dann wieder abgelöst wird durch lyrische, kontemplative, spirituell angehauchte Dossiers mit mystischem Flair, darunter ein Nocturne. Erahnbar werden Spuren, Frakturen, Relikte, verfremdete Zitate (Krug, Kaffeemühle, Tasse) Abstraktionen aus einstigen Stillleben und Portraitstudien, auch hie und da unterschwellige Paraphrase auf den Formenschatz eines Pablo Picasso, der wie Georg Baselitz, Gerhard Richter zu den Favoriten von Peter Szalc zählt.

Verfugt werden geometrische Formen (Kegel, Kugel, Kubus, Zylinder, Röhre), archaische, biomorphe Formeln, rudimentäre Landschaftserinnerungen und lapidare Figurenskizzen, die dank ihrer Transparenz wie gespenstische Projektionen, spukhafte Projektionen wirken.

Die Konvention Figur und Raum polt Peter Szalc in bizarre, gelegentlich fantastische oder zirkusähnliche, walpurgisnachtverwandte Kontexte, in dynamisierte Schwebezustände, in ein Sodom und Gomorra von motivisch bespieltem Raum, Zwischenraum, Vorder- und Hintergrund um. Aus den Angeln gehoben werden auch die Gesetze der Gravitation. Entfesselt werden Vexierbilder, Reibungsflächen zwischen plastischen und attrappenähnlichen Formen, diskrepante (offen, geschlossen, stabil und dynamisch) und korrespondierende Formgefüge (Behältnis), Schattenwelten, das energetische Potential des Irrationalen. Darunter rangiert etwa die Vertäuung einander fremder und einander gegenseitig verfremdender Motive. Und obgleich der aus Polen stammende Künstler derzeit nicht explizit an Kunstrichtungen Abstrakter Expressionismus Action Painting anknüpft, wird in diesen ästhetischen Abenteuern doch eine vergleichbare Spreng-, Treib- und Zugkraft mobilisiert; es greift die Enthüllung eines, freilich in Bildarchitekturen, Formensprachen, Farbentscheidungen domestizierten Energieflusses oder Bewußtseinsstromes des souveränen Künstlers Peter Szalc. Selbst Picasso blätterte (allerdings im Spätwerk) gerne im Album seiner Themen. Brillante, rational gesteuerte Linienkunst und eine simultane Vertiefung in die Magie der Konstruktion, auch diese Schwerpunkte stellen Querverbindungen zwischen Peter Szalc und Picasso her.

Text: Christina zu Mecklenburg
Bonn, Februar 2013

„Alle Kunst ist Bannung.
Ich male auch Träume und Gesichte;
Die Träume und Gesichte meiner Zeit,
die Träume und Gesichte des Menschen“ (Otto Dix)

Die linden Witterungen der vergangenen Wintersaison erlauben es Peter Szalc, sich ausnahmsweise in seinem heizungslosen Kelleratelier einzunisten. In Art von Kompositionskoller entsteht die Wintersaat einer Gemäldestrecke, die man, flüchtig betrachtet, als wild, laut, grell, schräg, schrill, vielleicht sogar als grobschlächtig und als verstörend einstufen könnte. In Sicht rückt in der Tat ein verquerer, mit Widerhaken gespickter Zyklus, dessen versteckter Charme in formalästhetischer Spannkraft, in raffinierten, paradigmatisch Bildarchitekturen, im sprechenden Farbenrepertoire, in einer pulsierenden Formensprache vergraben scheint. Allenthalben greift das, was man mit „Biss“ zu bezeichnen pflegt, ein Alltagsbegriff zu dessen Wortumfeld bekanntlich das Stichwort „bissig“ zählt.

Mit vorgefertigten Ölfarben, eigenen Farbzüchtungen, mit Öl sowie Ölkreide bannt Peter Szalc, mal unaufhaltsam zügig, dann wieder langwierig zögerlich eine, in sich geschlossene Bildwelt auf die Leinwand, wo notorische Unruhe oder verdächtige Stille und ein insgesamt subversiver Tenor vorherrschen. Radikal, rigoros und kompromisslos, unbequem war und ist der aus Polen stammende Künstler von Anbeginn seiner mittlerweile dreißigjährigen, von krassen Kurswechseln gezeichneten Schaffenszeit. Jeder Phase, jedem Zyklus liegt ein unter den Nägeln brennendes Anliegen, gleichsam ein Forschungsauftrag zugrunde, die wiederum den energischen Willen zu einer befreienden Gestaltungsventilierung auf den Plan rufen. Wie ein vagabundierender Irrwisch durchmisst die, im Bereich Grafik profilierte Fighter-Natur rastlos die weit gedehnte Landschaft von Stilen, Kunstströmungen, Techniken, Genres und Themen. Über allen Experimentierphasen triumphiert die anstachelnde Maxime „Suchen und unterwegs sein“.
Für das provokante und konsternierende Projekt „Das Töten des Osterhasen“ stehen zeitskeptische, zivilisations- und sozialkritische, kulturhinterfragende Reflektionen Pate: Risiken, Bedrohlichkeiten, Unwägbarkeiten, Konsequenzen boomender Technologien, elektronischer Medien, vor allen Dingen der, namentlich für Kinder verderbliche, heimtückisch undurchsichtige Gefahrenherd Internet. Verlusterscheinungen authentischer Kommunikationskulturen, Isolation, Anonymität, Konsummanie, Abhängigkeit bis hin zu pathologischen Suchtphänomenen, Videoüberwachung, Lauschangriffe, drastische Einbußen/Übergriff von/auf Privatsphären, Verkümmerung von Aktivität, Fantasie, Kreativität, Produktivität und Individualität sowie der Komplex Krieg, gesellschaftliche Missstände, die Kluft zwischen Ausbeutern und Ausgebeuteten rangieren ebenfalls unter die thematischen Prioritäten. Die kurzfristig und markant veränderten, die deformierten „Gesichte“ der Gegenwartsgesellschaft stehen gleichsam im Kreuzfeuer einer künstlerischen Offensive.
Derbe Profile, eingekeilt in ein Sodom und Gomorra von Kopfhörern, Schalldämpfern, Stöpsel, Schläuchen, Kabeln, Trichtern, Pads, Tabulaturen erzeugen im Zweiteiler „Nahrung“ den Eindruck einer Horrorintensivstation.
Im Gewühle einer neuzeitlich interpretierten, nivellierten Ornamentik schrumpft der Mensch selbst schrumpft zu einer universalen Chiffre, zum beliebigen App. Gesetzt wird auf „nicht zusammen passende Sachen“, auf gezielte „Überladungen“, auf Wiedersprüche, Reibungsflächen und visuelle Fallstricke, auf einen kontralogischen Bildorganismus, der Fragen aufwirft, zur Auseinandersetzung aufruft, Spekulationen anheizt.

Sein Titelgemälde hat Peter Szalc erst nach vollendeter Komposition mit dem Motto „Das Töten des Osterhasen“ versehen. Aus einem sanduhr- trichter- oder hantelähnlichem Objekt ragen, statisch eingepfercht in schwarzgrüne Quase zwei ohrengleiche Formovale heraus. Im Profijargon der Jäger nennt man übrigens die, im Volksmund als Löffel bezeichneten Hasenohren „Lauscher“. Mit den Augen zu belauschen ist gleichsam eine Szenerie, die recht wenig mit einem österlich gefärbtem Tötungs- oder Auferstehungsritual zu tun hat. Das mittig platzierte, auch wie ein Doppelkelch wirkende Monumentalobjekt besetzt einen a- perspektivisch visualisierten Bildraum, der unvermittelt mit weiteren Formkörpern (Gefäß, Pyramide) und einem flächigen, mit Bullaugen, Knopfmustern behafteten Ornamentenfries ausgestattetet ist. Assoziationen an Computermenu-Sprache, an technologische Piktogramme mischen sich mit Anmutungen von Stillleben und obendrein mit Resterinnerungen an kubistische wie konkrete Kunst. Das Schlachten des (Fruchtbarkeit repräsentierenden) Osterhasen führt zum Schlachtfeld einer unkonventionellen, revoltierenden Malerei, die mit lakonischen Andeutungen, mit Brüchen, Kausalitätsdefiziten und semantischen Missverständnissen, überhaupt mit Kontroversen operiert. Der zweite, unsichtbare Tötungsakt, das „Töten auf Knopfdruck“ vollzieht sich auf einem, wie ein starrer Spielteppich vergegenwärtigten Truppenübungsplatz oder Kriegsschauplatz; in dieser sterilisierten Arena senden die Street- Art Graffiti Skizze eines kampfbereiten Panzers, Farbbezirke, Parkbuchten die dem Format von Handtaschenmonitoren gleichen deutliche Signale. Peter Szalc beschwört indirekt das aktuelle Ukraine Drama herauf. Gleich dem Bruder im Geiste, dem Autodidakten und Picasso- und van Gogh -Verehrer Francis Bacon setzt Peter Szalc allenthalben „das beschädigte Leben, die beschädigte Welt“ ins Bild.

Intensiv aufgeheizte Farbvolumina, verblasste Farbpotentiale, eine ungebärdige, dann wieder kontrollierte Pinselschrift beherrschen eine expressiv, suggestiv unterfütterte Bildwelt, mit plastisch hervortretenden, dann wieder flachen Motiven ausstaffierte Ideenräume, maltechnische Exerzierräume die mit fantastisch analytischen Schnittmustern und gelegentlich mit Vexierbildern, Assoziationen an Pop Art, Hippie Flower Power, Comic, Feature, Fantasy und Cartoon Literatur konfrontieren.
Eine meist scharfkantige, platt, plan und holzschnittähnlich angelegte Porträtmalerei („Großmaul“) diagnostiziert, entlarvt mit geradezu karikaturistischen Verzerrungstaktiken die heimlichen Dämonen, die hinter den Kulissen verschanzten Diaboli, die gespenstischen Fratzen-Gesichte, die Gilde der Gaffer, Stalker, Voyeure und Spanner, die prototypischen Ungeheuer der Neuzeit: Protzerei, Narzissmus, Egoprofilierung, Macht- und Geldsucht, Aggressionsbereitschaft und die gleichzeitige Entlarvung von Einfältigkeit, Kurzsichtigkeit und einer platten Geisteslandschaft.
Die oftmals parzellenhaft aufgegliederte Bildarchitektur erinnert flüchtig an die Art Brut eines frühen Jean Dubuffet, an Philip Gustons „Poesie des Gewöhnlichen“ oder an die, von Rebellenblut beseelte Nachkriegsbewegung der Gruppe Cobra, deren nonkonformistische, querdenkerische Tendenzen Peter Szalc scheinbar mit den Betriebstemperaturen der Jetztzeit aufheizt.

Text: Christina zu Mecklenburg
Bonn, April 2014

Peter Szalc: Heilig‘s Blechle
Ausstellungseröffnung: 15. April 2016, Miriam Stauder M.A., Kunsthistorikerin

Neon-Gelb, leuchtendes Pink, knalliges Orange, poppiges Blau… Das sind die ersten Eindrücke, die die Bilder von Peter Szalc beim Betrachter hinterlassen: knallige und leuchtende Farben. Farben, die in unterschiedlicher Art und Weise auf die Leinwand aufgetragen sind. Farben die als abstrakte Farbflächen fungieren, und Farben, die Gegenstände darstellen. Farben, die sich immer wieder wiederholen, auch innerhalb einer ganzen Bilderserie, die aber nie zwangsweise an den Gegenstand, den sie beschreiben, gebunden sind. Die Farbe in Peter Szalc Bildern entfaltet ein Eigenleben und dient dem Künstler als Experimentierfeld, in dem er mit innovativen Mitteln neue Wege in der Malerei untersucht. Ermöglicht durch die Farbindustrie nutz er innovative Farbzusammensetzungen, die leuchtend grelle Farben hervorbringen, und gleichzeitig auch die Aktualität der Werke ausmachen.
Farben werden kombiniert mit Schrift-Versatzstücken und zeichnerischen Elementen. So werden Assoziationen an Pop Art, Graffiti-Kunst oder Comic hervorgerufen. Durch die Gegensätze von Farbflächen, realistischen Zeichnungen und linearen Skizzen entsteht eine Spannung, die das Betrachter-Auge von einem Bildelement zum nächsten führt. Collagenartig setzen sich die einzelnen Versatzstücke wieder zusammen und ergeben auf diese Weise eine harmonische, ausgewogene Einheit.

Noch bevor es um die dargestellten Objekte, Themen und Sujets geht, interessiert sich der Künstler für den Mal-Akt selbst. Die Acryl-Farbe wird mal deckend, mal lasierend und durchscheinend auf die Leinwand aufgetragen, grobe Pinselstriche wechseln sich ab mit feinen Kreidezeichnungen, Muster werden miteinander kombiniert, schwarz-weiß Zeichnungen stehen neben plakativ und stark vereinfachten Formen. Immer geht es um die Spannung, die sich auf der Oberfläche entwickelt. Und als solche wird die Leinwand auch behandelt. Als eine zweidimensionale Oberfläche, auf der sich alles abspielt.

Dies erinnert stark an ein Zitat von Maurice Denis, Mitglied der Künstlergruppe Nabis, die 1888 in Paris entstand, mit dem Ziel, dem Akademismus den Rücken zu kehren und die Kunst zu erneuern. 1890 sagte der damals 20 jährige: „Es sollte bedacht werden, dass ein Bild, bevor es ein Schlachtpferd, eine nackte Frau oder irgendeine Anekdote ist, im Wesentlichen eine gewöhnliche Fläche ist, überzogen mit in bestimmter Weise angeordneten Farben".

Ein Bild ist also nichts anderes, als eine Fläche, die mit Farbe bedeckt wird. Betrachten wir die Bilder von Peter Szalc, sehen wir diese Aussage bestätigt. Es handelt sich bei seiner Kunst in keinem Fall um ein virtuelles Fenster, um Illusionismus oder um klassische Regeln. Stark vereinfacht und teilweise abstrahiert, zeigt uns der Künstler pointiert seine Welt, oder vielmehr seinen Blick auf die Welt. Die Themen, die ihn beschäftigen, ob politisch oder sozial, aber auch persönliche Erlebnisse, wie der Brand im Nachbarhaus, der im Winter 2015 ein dramatisches Ende nahm, werden künstlerisch verarbeitet.

Das Persönliche hält vor allem durch die immer wieder auftauchenden Selbstportraits Einzug in seine Bilder. So zeigt der Künstler sich beispielsweise - auch selbstkritisch - auf „Holiday in“ im Urlaub unter Palmen mit seiner Frau im Arm oder er ist als junger Mann mit Sonnenbrille zu sehen. Er projiziert sich jedoch auch in anderer Form in seine Bilder hinein. Auf den stürzenden Ikarus montiert er seinen Kopf und verleiht auch dem hl. Christophorus seine eigenen Züge.
Mit diesen teils (selbst-)ironischen Enthüllungen präsentiert sich der Künstler als Teil der Gesellschaft, die er in seinen Bildern mitunter auch stark kritisiert.

Was er anprangert ist die Kluft zwischen Arm und Reich, die Machtverhältnisse, die zu Ungleichheiten führen, großstädtische Isolation, Vereinsamung und Anonymität sowie den Konsumwahn der westlichen Gesellschaft.

Unter dem Ausstellungs-Titel „Heilig’s Blechle“ werden nun aktuellste Arbeiten von Peter Szalc vereint. „Heilig‘s Blechle“ – ursprünglich eine schwäbische Redewendung zum Ausdruck des Erstaunens. Sie bekommt im zeitgenössischen Sprachgebrauch jedoch eine neue Konnotation, wird sie doch scherzhaft auch für „Auto“ verwendet. Das Auto als heiliges Blech. Damit steht es stellvertretend für das, was uns wichtig ist. Was für uns Objekte der Begierde, Statussymbole oder Projektionsflächen sind. In den Bildern von Peter Szalc tauchen diese Dinge in unterschiedlichen Konstellationen immer wieder auf: Autos, I-Pods, Urlaub in warmen Ländern unter Palmen und auch der Körperkult werden thematisiert. Gleichzeitig tauchen ab und an Uhren auf. Uhren, die neben ihrem Dasein als Statussymbol auch auf das Ticken der Zeit und damit auf die Vergänglichkeit verweisen.

Dass der vermeintliche Luxus auch ausarten kann und zur Dekadenz verkommt, manifestiert sich auf einigen Bildern im Drogen-Konsum. Einer entspannt im Bett liegenden Frau wird ein überdimensionaler Joint gereicht. An anderer Stelle sehen wir die Silhouette eines Mannes, der direkt aus der Flasche trinkt. Mal mehr, mal weniger deutlich wird gezeigt, dass Luxus nicht in jedem Fall glücklich macht und sinnstiftend ist.
- Oder führen vielleicht nicht vielmehr Armut und unbefriedigte Begierden dazu, die eigene Frustration und Unzulänglichkeit mit Suchtmitteln zu betäuben?

Denn diese Objekte des Begehrens wecken ihrerseits auch wieder das Begehren, bei denjenigen, die auf der anderen Seite stehen. Ausgehungerte, farbige Kinder strecken ihre dünnen Arme aus, um die unerreichbaren Dinge zu ergreifen, die sich vor ihnen wie Fata Morganas auftun. Ihre Hände greifen ins Leere. Der europäische Lebensstil bleibt Ihnen versperrt. Was diesen „European Way of Life“ ausmacht, zeigt uns der Künstler im gleichnamigen Bild in knalligen Farben: neben dem heiligen Blech, dem Auto, sehen wir eine wohlproportionierte Frau in Unterwäsche - vielleicht ein Modell, das idealisierte Schönheit suggeriert oder eine Dame, die bilderbuchhaft ihren Tee und die Zeit genießt, ohne sich Sorgen um die Zukunft machen zu müssen, einen Hund, der Zeitvertreib für die Reichen und Schönen sein kann, oder als Wachhund für ihre Besitztümer dient und wir sehen eine Banker, der ohne individualisierte Gesichtszüge seine Ziele mit einem Dartpfeil fixiert. Betrachten wir das Bild genauer, wird jedoch sichtbar, dass diese scheinbare Idylle auch bedroht ist. Das Gitter vor dem die junge Frau sitzt, erinnert an ein Gefängnis, es ist beengend und verstellt den Blick nach außen. Der Hund bekommt plötzlich etwas Aggressives. Seine angespannte Haltung lässt darauf schließen, dass er durchaus willens ist, in die nächste Wade zu beißen und der Dartpfeil des Bankers lässt erahnen, wie unerbittlich der Kampf um Macht und Geld sein kann.

Ganz offensichtlich wird hingegen das Thema der äußeren Bedrohung in „Stillleben mit Bombe“ behandelt. Entstanden unter dem Eindruck der Ereignisse in Paris thematisiert Peter Szalc mit diesem Bild die Auswirkungen des Terrors, die sich in unseren Alltag ausgebreitet haben. Hier hat sich eine hochexplosive Zerstörungswaffe eingeschlichen, die durch ihre Farbigkeit auf dem ersten Blick jedoch nicht sofort erkennbar ist. Im scheinbar Alltäglichen und Banalen - zwischen Blumentopf und Vase - lauert Tod und Verderben und führt uns vor Augen, dass wir nirgends und vor nichts mehr sicher sind.

Und diese Unsicherheit lässt uns stürzen. Und wie immer ist der Künstler mitten drin. Er stürzt als beflügelter Ikarus vorbei an einem brennenden Haus einem Auto hinterher in die Tiefe. Ist er wie die Figur aus der griechischen Mythologie der Sonne zu nah gekommen? Es geht um den Aufstieg und Fall des „European Way of Live“, nichts ist von Dauer und alles kann sich in sein Gegenteil verwandeln.

Wie ein Gegenmittel mutet das Bild „All you need“ an, das Sie wahrscheinlich bereits vom Plakat und der Einladung her kennen. Was wir brauchen ist Liebe. Diese Anspielung auf John Lennons Lied „All you need is love“ soll keine Hommage an den Musiker sein, sondern vielmehr soll die Botschaft, die bereits 1967 in die Welt hinausgesungen wurde erneuert und aktualisiert werden. Eine Blumendarreichende Hand wird einer Steinschleuder entgegengestellt. Dass der Weg der Liebe kein einfacher ist, wird dadurch klar, aber allein die Bildkomposition bietet bereits Möglichkeiten der Bewältigung an: durch die Ausschnitthaftigkeit wird Spontaneität suggeriert, durch das Collagenartige bekommt das Bild etwas Flexibles. Eigenschaften mit denen neue Lebenswege leichter beschritten werden können.

Neue Wege beschreitet Peter Szalc in seinen hier ausgestellten Bildern auch mit Zitaten aus der Kunstgeschichte, die er geschickt in seine Kompositionen mit einfließen lässt. Damit rückt er gleichzeitig auch das eigene Bekenntnis zum Künstlertum in den Fokus. Beim genauen Hinschauen erkennt man Motive aus dem berühmten „Frühstück im Grünen“ von Éduard Manet, das 1863 für einen Skandal sorgte. Als Versatzstücke tauchen die Manetschen Figuren auf unterschiedlichen Bildern auf, teilweise auch mit einem Augenzwinkern verfremdet.

Ich kann Sie jetzt nur ganz herzlich dazu einladen, in die farbenfrohen Bilder von Peter Szalc einzutauchen und vielleicht entdecken Sie beim näheren Betrachten ja auch das ein oder andere kunsthistorische Zitat.

© Miriam Stauder M.A., Kunsthistorikerin
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„Power to the Idiots“
Ausstellung Peter Szalc/ Vernissage, 17. November 2017

Peter Szalc ist ein Künstlerphänomen, ein veritabler Ausnahmekünstler und Einzelkämpfer. Mit Biss und Kompromisslosigkeit vertieft er sich in Themen, die ihm unter den Nägeln brennen, entwickelt einen experimentellen Drive aus dem souveräne, bildmächtige Kompositionen hervorgehen. Der immer wieder andere, sich permanent neu erfindende, leidenschaftliche Maler und Zeichner Peter Szalc widmet sich nun aktuell dem patzig, provokativ formulierten, von frecher, entwaffnender Direktheit begleiteten Motto: „Power to the Idiots“, „Idioten an der/die Macht“, „Die Macht gehört den Idioten“.

Kolorierte Zeichnungen bestreiten die Ouvertüre. Man registriert Hausfronten, Lebensräume, die vielfach wie Käfige, Gefängnisse, morsche, monotone, abgeriegelte Architekturblöcke anmuten, mittendrin eine tiefgrübelnde Menschengestalt, eine menschenähnliche Bleistiftfigur mit flehentlich erhobenen Armen, zur Flucht abhebenden Flügeln. Des Weiteren: verzerrte, wie von Panzerglas eingekeilte Physiognomien.

Wie leben wir, welcherlei Prioritäten, Verhaltensmuster prägen den Alltag, welcher Natur ist das menschliche, mitmenschliche Lebensklima unserer scheinbar progressiven Gesellschaft? , solcherlei Fragen gehen diese chiffrierten Skizzen nach.
Es dominiert eine Art von Sodom und Gomorra Ambiente in diesen Vorstudien, die bereits wie Sprachrohre von menschlicher Isolation, Abschottung, des In-sich-Gefangenseins anmuten.
In der großformatigen, den kraftgeladenen Farbenduktus der Gemälde aufgreifenden Zeichnung „Virtual Mixture“ gewahrt man ein bausteinähnlich konstruiertes Mischgewirk aus augenscheinlichen Wirklichkeitszitaten und Gebilden von Wunsch, Fantasie oder gar Begierde. Die zeichnerischen Partituren avisieren insgesamt die Szalcsche Version eines zeitnahen „Narrenschiff“. Unter die Schlüsselmotive rangieren Kronen, Narrenkappen, Podeste, Tribünen und Teppiche, deren schräg abdriftender Streifenverlauf entfernt an Strandlaken erinnert.
„Alles ist verrückt“, so die Bilanz von Peter Szalc.
Wie etwa Pablo Picasso, Hieronymus Bosch, Francis Goya oder der vom Künstler geschätzte, afroamerikanische Graffitikünstler Jean Michel Basquiat (1960 – 1988) geht es darum, durch die aufrüttelnde Heraufbeschwörungen von Zeitkrankheiten und Zeitschrecknissen Alarm zu schlagen, zumindest mental zu mobilisieren.

Der fatale Komplott zwischen Machtausübung, Willkür und Schizophrenie manifestiert sich auf der Politbühne, etwa im bedrohlichen, von halbseidenen Zusicherungen flankierten Rechtspopulismus, wo das Heimatland Polen allein zum Katalysator, zum Aggregat europaweiter Tendenzen mutiert.
Parallel schüren gesellschaftsintern neuzeitliche Phänomene wie Elektronik, Technik, Digitalisierung, Online-Konsum Symptome oder Epidemien wie: Wirklichkeitsverlust, Stumpf-Sinn, Desensibilisierung, Kommunikationsdefizite, die Verkümmerung von Wahrnehmung gemeinhin und im Grunde pathologische Musterfälle des Autismus.

Der aus den Angeln gehobene Erdenwelt entspricht eine aus dem Lot geratene teils diffuse, wilde, virulente (partiell: Übermalungen, Korrekturen) detailreiche, gelegentlich zweidimensionale, locker verfugte, teils scheinbar liederlich zusammengeflickte Bildwelt und eine weitgehend schematisierte, prototypische Menschengesellschaft.
Der sonst so versiert beschlagene, differenziert komponierende Zeichner Peter Szalc bedient sich gezielt einer geradezu linkischen, dilettantischen, antiakademischen oder umrisshaft simplifizierenden, an Höhlenzeichnungen oder Art Brut gemahnenden Figurenzeichnung. Sprechblasen, Texteinschübe, Slogans, Phrasen, („We love you“, das „I like“-Syndrom) Cookies und Parolen, Werbespots schlagen den Bogen zu Comic, Cartoon und Graffitikunst.
Diese verkümmerte Welt erstrahlt gleichwohl in einem knackigen, lichtdurchströmten, die Sinne alarmierendem Kolorit, vielleicht auch Spiegelbild eines „verlorenen Paradieses“ genannt Erde. Andererseits lauern auch hier verschlagene Spiele mit der Popart, Neoexpressionismus. Schreiende, pralle, glühende, blendende, aufgeputschte, aufpeitschende Farben, knallharte, scharfe Farbkontraste spiegeln gleichermaßen den offensiven Sound von Empörung, Revolte, Attacke, Rage und Skepsis, Kritik wieder.
Gleichzeitig in Kraft treten weiche, nachgiebige, geschmeidige, warme, durchsichtige und gedimmte, fast poetische Farbennuancen. Wie eine Aureole, ein Glas- oder Dunstglocke hüllen sie bisweilen Menschengestalten ein, die voneinander keinerlei Notiz nehmen. Das ad absurdum geführte Paradebeispiel für eine medial autistische Kokonwelt liefert das Gemälde „Can you hear me?“. Es triumphieren dauerhaft mit Plastikstummeln verrammelte Ohren, ein Plural an Apparaturen, selbstvergessene Fixierungen von Minidisplays und damit Selfie-Syndrom, Narzissmus, Egozentrik, sowie die Paradoxie, dass genau der Einsatz von Kommunikationsmedien jegliche Kommunikation vereitelt.

Auf ähnlicher Linie verläuft ein polarisierendes Doppelgemälde, wo der Paarlauf von Ignoranz, Indolenz gegenüber der Außenwelt und das Primat der Bildschirm-Absorbierung auf den Punkt gebracht werden. Naheliegend ist auch der Vergleich zur Optik von Zeitungsblättern wo ergreifende Berichterstattungen kollidieren mit banalen Werbespots. Während die obere Partie die desolate Notlage eines schwer verwundeten, buchstäblich zerfließenden (Aquarell) Flüchtlings anreißt, lobpreist die gleichgeschaltete, den Bereich Konsum repräsentierende Unterpartie ein Schuh-Sonderangebot nebst selbstverloren dreinblickendem, realistisch präsenten Schuhträgermodell.
Mustermix, Montage, Überblendung, Verkabelung, das Multi Task Phänomen, Parallelwelten, schockierende Paradoxien, Verlust von Maßstäben und Relationen gemeinhin werden hier formalästhetisch aufgebrüht und erhitzt. Einen ähnlich gelagerten Fall umschreibt die alptraumatische Bildsituation von „Help“ wo ein, von dräuenden Schatten verfolgtes, angstbedrängtes Kind dramatisch nach Hilfe schreit, eingebuchtet in eine monoton reglose Siedlung. Eingeblendet in die untere Bildpartie ist eine separate Szene, die ein von Bombenanschlägen gezeichnetes Opfer vor Augen führt.

Schlaglöcher, Blockaden, Barrieren, Falltüren, Fußangeln und Fallstricke, Schieflagen, Gleichgewichtsstörungen, Konflikte, Divergenzen, Diskrepanzen, Dilemma, das Absurde, Abstruse und Abgründige säumen den Weg zur gleichermaßen alarmierenden Politgeschehen, wobei, wie bereits erwähnt die Sezierung polnischer Missstände allein als Metapher, Inbegriff globaler Miseren und Debakel fungiert. Das Flair von Farce oder der bittere Beigeschmack von Satire wohnen der Komposition „The Thinker“ inne, wo der polnische Rechtspopulist in die Gestalt eines Gockels schlüpft. Die kontrapunktisch ins Bild integrierte Denkerskulptur Rodins offenbart sich als evidentes, geradezu Trauer und Verzweiflung verkörperndes Denk- und Mahnmal, als ein starker Appell an Nachdenklichkeit, Hinterfragung und Opposition gegenüber folgenreichem Schwach- und Irrsinn.

Im Kreuzfeuer des Protestes (Thema: „Power to the Idiots“) steht in erster Linie die verhängnisvolle Entwicklung Polens repräsentiert durch Rechtspopulist Jaroslaw Kaczynski, der gleich in zwei Gemälden Einzug gehalten hat: in feuerrotem Gewand, eingehüllt in die Aura eines Sonnenkönigs oder eines sakrosankten Diktators, thronend auf einem banal absurden Schemel-Podest, bewaffnet mit einer Axt, umzingelt von Baumstümpfen, die dessen brutaler Kahlschlag im landeseigenen Naturerbe „Bialowieza“ (Urwald) signalisieren.
„Power to the Idiots“, Teil 2 setzt sich fort in der Groteske, Farce einer Siegerehrungsszene: der mit der „Goldenen Medaille“ Gekürte glänzt durch Kopflosigkeit; Rang 2 und 3 besetzen nicht minder überzeugende oder geisteserhellte „Helden“.
Titelfrei ist ein Gemäldewurf, der auf smaragd-petrol leuchtendem Grund allein einen Fußball und einen einzige Fußpartie mit blau lackierten Fußnägeln belichtet. Die beiden Metaphern suggerieren das, ebenfalls von Macht und Wahnsinn regierte Milliardengeschäft Fußball. Zulässig mag genauso die Auslegung sein, dass allein Füße und eben nicht schlaue Köpfe, also kopflose Aktionen das Geschehen des Globus beherrschen.

Text: Christina zu Mecklenburg,
Bonn, November 2017

Peter Szalc Retrospektive
Universitätsclub Bonn, Vernissage: So. 19. Januar 2020

Die Retrospektive von Maler und Grafiker Peter Szalc beschert stichhaltige Kostproben aus drei Schaffensetappen: mit Bleistift- und Tuschzeichnungen, Gouachen aus den frühen Neunzigern, jenem Zeitraum wo der 1960 im polnischen Allenstein geborene Künstler Fuß fasst in seiner neuen rheinischen Heimat. Ungefähr zeitgleich anberaumt sind farbige, ebenfalls im Obergeschoss befindliche Gouachen. Chronologisch folgen die hier im Wolfgang Paul Saal platzierten farbigen sowie schwarz weißen, mit „analytisch abstrakt“ bezeichneten Tuschzeichnungen und Collagen, datiert auf 1998-2002. Hieran schließen sich vielfach großformatige, aus den letzten fünf Jahren stammende Acryl/Öl Gemälde und einige Buntstiftzeichnungen an.
Ein kurzer Streifzug durch die von Galeristin, Kunsthistorikerin Halina Szalc kuratierte, von Kontroversen und Zäsuren gezeichnete Werksynopse genügt, um etliche Eigenheiten von Peter Szalc heraus zu filtern. Augenfällig ist etwa ein kontinuierlicher Wechsel zwischen Figuration und Abstraktion, eine frappierende Bandbreite hinsichtlich Technik, Stil, Bildarchitektur, Motiv- und Themenwahl oder Bildaussage und Bildstimmung. Peter Szalc ist ein von Verve, Phantasie, Experimentierdrang, Wagemut beseelter Einzelkämpfer. Seine Kompositions- Kriterien sind die poetisch sinnlich oder expressiv bis rebellisch ausgeschöpfte Ästhetik seines kontinuierlich aufgestockten Farbenreservoirs, die Auslotung von Schlüsselthemen wie Mensch, Gesellschaft, Politik, Ökologie, Technik, Milieu/Lebensraum sowie Natur und Kunstgeschichte.
Gefragt nach Vorbildern, Sympathieträgern nennt der Künstler: Georg Baselitz, Pablo Picasso, Gerhard Richter und primär den 1988 im Alter von 28 Jahren verstorbenen, afroamerikanischen Graffiti Meister Jean Michel Basquiat. Mit ihm teilt Peter Szalc eine Neigung zum Neoexpressionismus, zum Gestisch Unmittelbaren und Virulenten, zu kraftgeladenen, energiestrotzenden Bildentwürfen. Der sporadische Einsatz von Piktogrammen erinnert gleichermaßen an Basquiat. Hier im Wolfgang Paul Saal begegnen wir eher strengen, klar und geradezu konstruktivistisch angelegten Zeichnungen und Collagen. Konzentration und Perfektion verraten haarfeine, akribisch und systematisch durchstrukturierte, ausschließlich auf handgezogenen Linien hervorgehende Gewebe. Diese lösen durch lineare Überlagerungen Farbenmixturen sowie den Eindruck von versponnener Dichte und Raumtiefe aus; eindimensionale Linienverläufe meißeln hingegen den Fokus Licht, Farbe und Raumweite heraus. Evoziert werden Assoziationen an Schnittmuster, strenge Ornamentik, konstruktivistische Versuchsanordnungen, an Muster, Grafikdesign, vielleicht sogar an Kirchenfenster und nicht zuletzt an das aktuelle Thema: Vernetzung, Netzwerk.
Ganz anders vorausgehende Tuschzeichnungen (1990/92): engmaschige, zwischen Konvention und Improvisation pendelnde Entwürfe, deren dunkel abschattierte Dickichte menschliche Gestalten oder schroffe Berggipfel bergen. Wild aufgewiegelte Bleistift-Skizzen durchwalten frühe Stillleben und Landschaftsausschnitte; sie werfen wiederum ein neues Licht auf das breit gefächerte Potential des Zeichners. Dies untermauern überdies impressionistisch angehauchte Gouachen, Portrait- und Milieustudien die von malerischem Charme und stiller Sinnlichkeit zehren.
Aktuelle Bundstiftzeichnungen deuten markante Wende an; es dominiert eine eher lapidar saloppe, notizenhaft, Stenogramm ähnliche, lockere Motiv-Montage von etwa stark reduzierten Zitate aus Architektur (seelenlose Klötze), Natur (Kugelbaum Struktur), Technik (Oldtimer, E-Auto), aufgemischt durch Spuren, Umrisse, Abdrucke menschlicher Gegenwart.
Ähnliches tritt in den vergangenen Jahren entfesselten Gemälde zutage: es triumphieren kapriziöse, bisweilen dem Patchwork gleichende Bildcollagen, raffinierte Anknüpfungen an Comic Strip, Cartoon, Werbespot, Street und Pop Art, Graffiti, Plakatkunst, Art Brut; Marginalkunst wird gelegentlich ausgespielt kontra Museumskunst, die dann in kunsthistorischen Repliken oder Paraphrasen bildspezifisch und meist doppelbödig transponiert aufscheint. Das Novum ist ein zeitkritischer, politischer Tenor, sichtbar in Auseinandersetzungen mit Motiven wie Macht, Gewalt, Kriminalität, Konsum, Stumpfsinn, Kommunikationsarmut, Banausentum, Verrohung, Selfie Syndrom, Umweltfrevel oder Naturagonie. Charakteristisch sind polyvalent unterfütterte Bildwelten wie etwa nachzuvollziehen in „Kreuzfahrt“: im zart blau getönten Meer paddelt im Schlauchboot fröhlich ein junges Urlauberpärchen; die keineswegs seetaugliche Plastikbarke speichert einen Link zu Flüchtlingsdramen, derweil ein im Hintergrund navigierender Frachter oder Tanker alchemistische Gaswolken verströmt, die naturgemäß das Zeitproblem Umweltverpestung auf den Plan rufen. Urlaubsidyll, Fluchttragödie und Verseuchung elementarer Lebensquellen verschmelzen in einem einzigen Bild. Eine aus den Fugen geratene Welt, das Sodom und Gomorra unserer Tage (Protagonisten: Trump, der polnische Rechtspopulist Kaczynski) spiegeln cool zusammengeflickte Bildarchitekturen, eine insgesamt simplifizierte, grobschlächtige („Talking Heads“) Figuration, im Gegenzug: Kraftgeladene, vital strahlende Farben, aber auch kreischende, quietschende Farbdissonanzen, Synthesen von klassischem sowie freiem, gestischem Farbauftrag. Der traditionell pittoreske Vanitas Topos der Gattung Stillleben erscheint subversiv umgepolt in die mokant poppige Heiterkeit von „Stillleben mit Bombe“ (2015, inspiriert durch den Pariser Terror Anschlag). Das Gemälde „Balance“ fokussiert in deutlicher Anlehnung an Picassos „Acrobate a la Boule“ eine auf einem Ball jonglierende Dame und einen im Bildvordergrund pausierenden Jongleur Adonis. Picassos Hintergrund bildet eine sandige Hügellandschaft, bevölkert mit weidendem Pferd, Frau, Kind und Hund. Peter Szalc hingegen münzt das Hintergrundidyll um in eine eine Magenta bis pink gefärbte kritzelige Zeichnung, über der eine Panzer Vignette in den leichenblassen Himmel ragt.
Aber es gibt auch die halbwegs amüsanten Zeitstudien, Alltagsballaden wie „Holliday In“ oder jene Milieugroteske („Marriage“), bürgerliche Mief Moräne, eheliche Wurmstichigkeit, verschlissene Zuneigung, verstummte Zuwendung mit Bravour auf den Punkt bringt.

Text: Christina zu Mecklenburg
Bonn, Januar 2020

Peter Szalc, "Covid 3", 2021, Acryl auf Leinwand, 100 x 140 cm

C-Ovid 3

Das Bild - es animiert mich was zu schreiben
Schach dem Tod - es wird sich zeigen
noch kann´s ne Niederlage bleiben
80.000 nur noch schweigen

Dabei scheinen munter die Figuren
dem Karo wohl schuldet
obgleich doch ihre Köpfe hängen
jede wohl ihr Feld erkundet

wo mag´s nächste Opfer sein
Schwärze will schon aus sich breiten
Schatten greift ins Leben rein
doch die Farb zeigt andre Seiten

die wir - paradox - dem Virus schulden
lernen ad hoc uns zu gedulden
zu fokussier´n was wesentlich
oh, wie ist die Luft so frisch

Fast optimistisch die Gestalten
flummi-gleich sie könnten springen
ob verleugnend die Gewalten
wir in Bälde Lieder singen

Wenn Ambivalenzen allerorten
ist auch Akzeptanz gefragt
elastisch heißt es sich verorten
rot-weiß Fußball an mir nagt*

Und wenn die Inzidenz gemildert
weil Coronaköpfe stet gebeugt
wird der Weg neu ausgeschildert
was schon dieses Bild bezeugt

* mit 75 normalerweise 3 x / Woche auf dem Fußballplatz

Stickige Zeiten und Limetten-Frische

Zu den malerischen Novitäten von Peter Szalc.

Eindringliche Erkennungsmerkmale scharen sich um den namhaften Maler und Zeichner Peter Szalc. Es ist in erster Linie das proteisch disponierte, experimentierfreudige Talent des vielseitigen Künstlers das sich, - synoptisch betrachtet- in einer mittlerweile langen Reihe kontroverser Werkphasen und disparater Parallelwelten offenbart.
Aktuell greifen fortgesetzte Pendelschläge oder Amalgame zwischen Abstraktion und Figuration; es triumphiert ein der Popart anverwandter, vollmundig, mitunter mit pastelliger Poesie behafteter, durchweg expressiv orchestrierter Farbenkosmos. Großzügige, klargliedrige Bildanlagen basieren im Wesentlichen auf Acryl- und Ölmalerei, auf Pinselskizzen und Sprühaktionen; das faszinierende Panoptikum verrät das pulsierende und provozierende Rebellenblut, die malerische Verve eines stets Fragen und Rätsel aufwerfenden und gezielt irritierenden Künstlers. „Meine Arbeiten sind zugegebenermaßen kompliziert; es braucht Zeit, verlangt aufmerksame, aktive und konzentrierte Sinne bis sich meine Bildwelten zu öffnen beginnen.“, so ein taufrisches Statement des langjährigen Wahlbonner.
Eine der grundsätzlich der Logik entbehrende Bildsyntax, entgleiste Raster-, Muster-, oder Ornamentverläufe, fragwürdige, ambivalente Zusammenhänge, Kipp- oder Vexierbilder („Black Waves“), vertrackte Spiele mit Perspektive, Dimension, Innen- und Außenraum beherrschen die elektrifizierenden Szenarien des mehrfach ausgezeichneten Künstlers. Zu bisweilen fratzenhaft anmutenden, derben Menschenköpfen – die gelegentlich an die Lindenholzschnitzereien eines Georg Baselitz erinnern – gesellen sich Piktogramme, Kryptogramme, Graffitispuren im frei modifizierten Duktus des Geistesverwandten Street Art Künstlers Jean Michel Basquiat (1960-1988). Was neuerlich unter dem Motto „Black Waves“ auf stattlichen Leinwandformaten in gewohnt kritischer Distanz unter die Lupe genommen wird, das sind vorwiegend Zeitzeichen, Gegenwartssymptome und nicht zuletzt die klassischen Polaritäten: Leben und Tod. Scharlach- und Glutrot, Zinnober, Pink, Magenta sowie Schwarz- und Graunuancen beherrschen das aktuelle Bilderklima. Hier anzutreffen sind ferner tiefgründige Auseinandersetzungen mit den Schwerpunkten: Vernichtung/Zerstörung („Krieg“, „Ukraine III“), Verlust, Trauer, Leid und Pein, Marter („Suffering“), bedrohliche Energien schlechthin („Black Waves“), Gebrechlichkeit, Hinfälligkeit („Arthrose“, „Atme“, „Recovery“). Den Schwerpunkten Ohnmacht, Morschheit, Lethargie und Hinfälligkeit kontern offenbar zwei Stillleben. Unvergängliche Frühstücksrituale („Still Life with Cup“) sowie das unverwüstliche, naturverankerte Frische und Würze komprimierende „Still Life with Limette“ signalisieren eine antikonventionelle Ausdeutung des gemeinhin den Fokus Vanitas belichtenden Stillleben Gattung. Dass die Natur ein Garant von Unsterblichkeit und Widerstandfähigkeit ist, dies bezeugen die ins Kriegsszenen integrierten Blumenrabatte. Eine Antithese zu politischen und sozialen Diskursen verbirgt sich weiterhin im von Freiheitsrausch und Aussteigerinnen-Esprit beseeltem „Frau mit Pfeife“ (Mythos eines Glücksbiotops oder Illusion?) sowie in den geradezu utopisch verschränkten Bildarchitekturen einer in Klammern mit „First“ titulierten Komposition. In Sicht gerät ein schier grenzenloses Raumimperium an dessen Eingang der pinke Schädel eines mutmaßlichen Politikers und Machthabers stationiert ist. Wie eine Gelenkstelle verbindet ein bestimmtes Motiv die dunklen und eher lichterfüllten Neupartituren des Peter Szalc: es ist die Einsamkeit, die Verlorenheit, die Vergeblichkeit und das Ausgeliefertsein des Individuum Mensch. Das mit kryptischen Spiegelbildern und untergründigen Mustern versehene Limettenblatt ist spekulativ eine Allegorie von Frischluftzufuhr (siehe „Atme“), von Wende, Wandel und Hoffnung???

Text: Christina zu Mecklenburg
Bonn, 1. August 2022